Эта «вторая реальность» создается, конечно, прежде всего в расчете на зрительское восприятие. Как и у «первой реальности», у нее свои законы бытия, свое пространство и время, свои правила и законы освоения актером и зрителем пространства и времени. Проживания времени, ориентации в пространстве. Но осознанное экспериментирование и сознательная, кропотливая режиссерская работа со сценическими пространством и временем – явление, далеко не традиционное и не древнее в театральном искусстве. Оно выходит на историческую сцену примерно тогда же, когда появляется психологический интерес к театральному искусству у постановщиков и зрителей; говоря современным языком – когда появляется соответствующий социальный заказ.
Великий новатор и экспериментатор в театре Аппиа (90-е годы XIX в.) пробует понять, чем его не устраивают традиционные способы оформления сценического пространства спектаклей. Он находит этому неожиданное объяснение: количество «знаковых» элементов сценической картины преобладает над количеством «выразительных». (Знаковые помогают зрителю ориентироваться в сюжете и обращаются к его разуму и рассудку, а выразительные адресуются к воображению зрителя, его эмоциональной сфере, его бессознательному).
Аппиа считает, что мерой реализма должна служить мощь переживаний зрителя, а не степень скрупулезности в воссоздании иллюзии реальности места действия. Он предлагает свести число «знаковых» элементов пространства к минимуму и увеличить число выразительных.
Сам Аппиа первым из режиссеров этого периода создает световые партитуры спектакля. Он предпосылает их образным описаниям мест действия. В них речь идет не столько о технике освещения, световых аппаратах и их размещении (хотя об этом он тоже писал), сколько о смысловых и поэтических пространственных функциях света.
Как, например, этот режиссер подбирает соответствующие сценические решения для лирических и эпических героев вагнеровской драмы? Если речь идет о самораскрытии главного героя (лирический эпизод), то картина строится по принципу «зритель видит мир глазами героя». Сценический мир превращается в отражение его душевных движений. (Вот что писал об этом Выготский: «Герой есть точка в трагедии, исходя из которой автор заставляет нас рассматривать всех остальных действующих лиц и все происходящие события. Именно эта точка собирает воедино наше внимание, она служит точкой опоры для нашего чувства, которое иначе потерялось бы, бесконечно отклоняясь в своих оттенках, в своих волнениях за каждое действующее лицо»). А когда приходит время для действий и событий (эпические сцены), пространство усиливает свою «реальность», правдоподобие.
Интерпретируя Гамлета, Аппиа понимает конфликт этой трагедии в романтическом ключе. В тех произведениях, к которым Аппиа написал «сценарии» или режиссерские планы, обязательно присутствует герой романтического типа (точнее, так он понимается режиссером). Зигфрид, Тристан, Гамлет, король Лир – все они герои, индивидуальности, превосходящие духовную норму. А вот мир в этих драмах не всегда дан как лирический фон – он властно присутствует в своей объективно-независимой от героя реальности.
Аппиа хочет, чтобы зритель мог идентифицироваться с могучим героем и старается создать режиссерские приемы, работающие на эту цель. В моменты важных лирических излияний Аппиа растворяет героя в сценическом пейзаже. Мир становится виртуальным воплощением душевного состояния героя. Так это субъективное состояние усиливается и распространяется, заполняя всю сцену и зрительный зал. Такой подход предполагает, что сюжет развивающихся отношений героя со сценическим миром позволяет почувствовать внутренние переживания героя. «Психология» действующих лиц отливается в пространственную форму, разворачивается в картине, в позе. «Мы должны видеть драму глазами, сердцем и душой Гамлета; наше внимание не должно рассеиваться теми внутренними препятствиями, которые смущали Гамлета: если на сцене мы акцентируем внешний мир, мы ослабим конфликт и неизбежно придем к тому, что будем видеть и оценивать Гамлета глазами других людей». Гордон Крэг, в свою очередь, видел Гамлета не только невольным заложником, но и «режиссером» происходящих в трагедии событий. Идентифицироваться со «сверхличностью», формирующей мир вокруг себя – значит осознать себя в исторически новом творческом, бытийном качестве.
В сценических картинах Аппиа затемнение первого плана несет двойную функцию. Во-первых, Аппиа следует старинному живописному приему: затемненный первый план выгодно контрастирует с освещенной далью. Во-вторых, Аппиа считает, что если действие происходит в глубине сцены, то зритель воспринимает его «со стороны», как некое объективно происходящее событие. Только с переднего плана (которым очень опасно злоупотреблять) герои могут взывать к истинному соучастию, сочувствию.
Другие статьи:
Западная и восточная типы культуры
В зависимости от региональной принадлежности в культурологии принято выделять 3 крупных типа культуры:
- западный
- восточный
- западно-восточный, евразийский
Отличия Западной и Восточной культуры:
1. они различаются динамикой развит ...
Ренессансная культура в XV в.: основные черты и этапы развития
Культура Возрождения в Италии прошла несколько этапов развития. Их границы отмечены столетиями — XIV, XV, XVI вв. (по-итальянски Треченто, Кватроченто, Чинквеченто) и хронологическими рубежами внутри них. Этап раннего гуманизма завершился ...
Социалистическая культура советского периода в
системе типологии мировой и отечественной культуры
Феномен советской культуры занимает совершенно определенное место в системе исторической типологии мировой и отечественной культуры как один из наиболее значительных и вместе с тем сложных, противоречивых, драматических периодов в истории ...