Различая искусства по средствам подражания, Дидро не ставил своей задачей создать стройную классификацию искусства. Однако в разработку с передовых общественных позиций теории конкретных видов искусства Дидро внес очень значительный вклад.
Дидро был знатоком изобразительного искусства, внимательно следившим за его развитием. Его «Салоны» представляют собой обзоры парижских выставок с 1759 по 1781 год. Это блестящие в литературном отношении эссе, являющиеся одними из первых, и притом выдающихся, образцов художественной критики. Разбор и оценка конкретных произведений перемежаются в них с портретами художников и эстетическими рассуждениями, а порою они включают в себя законченные теоретические исследования — «Опыт о живописи» (1765), «О манере и манерности» (1767).
Дидро выступает против театральности и фальши классицистических мифологических и исторических картин, против изнеженности и манерности искусства рококо. Он защищает и пропагандирует картины Шардена и Греза как образцы правдивости и моральной значительности творчества, восхищается верностью портретов Латура, чувствительностью пейзажей Берне и Робера. «Живопись,— пишет Дидро,— это искусство сообщаться с душой посредством глаз. Если впечатление не проникает дальше глаза, художник сделал лишь самую малую часть положенного ему пути» (6, 184).
Разрабатывая конкретные и специальные вопросы теории изобразительного искусства — композиции, цвета, рисунка,— Дидро подходит к их решению с теми же общими критериями правды, естественности, простоты, что и во всех других случаях. Так, рассуждая о композиции, он выступает против схематизма и нарочитой геометризации изображения, направляя свои стрелы в адрес академизма и классицизма. Но в такой же мере Дидро отвергает анархию и произвол композиционных построений, видя критерий их художественности в естественности, простоте и соответствии природе.
В своих сочинениях Дидро затрагивает также вопросы музыки и танцевального искусства. Здесь он оказывается более слабым, что объясняется, однако, отнюдь не недостатком его личной компетенции, а тем, что, будучи более условными, нежели драматургия, живопись, театр, они труднее поддавались трактовке с позиций созерцательного материализма, принимавшего иногда механистический оттенок. Поэтому в рассуждениях Дидро о музыке и танце есть слабые стороны, заключающиеся в несколько механической трактовке этих видов художественного творчества.
Вместе с тем Дидро и в этих областях высказал ряд глубоких идей, связанных с обоснованием реалистической природы искусства.
Трактуя музыку как подражание действительности, Дидро задает вопрос: «Что же служит образцом для композитора или певца?» И отвечает: «Речь, если этот образец — живой и мыслящий, шум, если это — образец неодушевленный» (Дидро Д. Избранные произведения. С. 112). Он дает следующее определение: «Пение — это подражание путем звуков, расположенных по определенной шкале, изобретенной искусством, или, если вам угодно, внушенной самой природой,— подражание с помощью либо голоса, либо музыкального инструмента естественным шумам или проявлениям страсти». Здесь содержится зародыш интонационной теории музыки, то есть понимание музыки как обособившейся от речи и развитой интонации человеческого голоса. Такое понимание было свойственно также Руссо.
Поскольку в основе музыки лежит интонация, то в опере, чтобы быть правдивым, композитор должен исходить при сочинении мелодии из декламации текста: «Декламацию музыкант должен себе представить и написать» (5, 177). Например, «состояние Клитемнестры должно исторгнуть из ее груди вопль природы, а композитор может передать его со всеми его тончайшими оттенками» (5, 176).
Оркестр же, поддерживая певца, должен иллюстрировать отдельные слова текста, а также вызывать представления, связанные с движением и звучанием явлений природы. Инструментальная музыка, по Дидро, базируется на вокальной и исходит из нее.
Как и Руссо, Дидро немало сделал для поддержки и обоснования нового жанра бытовой комической оперы. Этот жанр соответствовал его понятию «серьезной комедии», в которой Дидро видел олицетворение прогрессивных тенденций в театре.
Если в трактовке музыки Дидро исходил из подражания интонациям человеческой речи, то в трактовке танца он исходил из подражания выразительным движениям человеческого тела. «Танец ждет еще своего гения. Он плох повсюду, ибо едва ли кому приходит в голову, что это жанр подражательный. Танец относится к пантомиме, как поэзия к прозе или, вернее, как простая декламация к пению. Это размеренная пантомима» (5, 169—170).
Дидро считал, что танец может составить основу целого балетного спектакля. При этом спектакля не дивертисментно-развлекательного, какие шли при королевском дворе, а бытового, сентиментального, нравоучительного, аналогичного «серьезной комедии» и комической опере.
Другие статьи:
Культура игры
Игру наряду с трудом а также учебой психологи относят к основным видам человеческой деятельности. Все мы играем, учимся и трудимся. Эти виды деятельности сопровождают нашу жизнь от рождения до смерти, но роль их в разные периоды жизни нео ...
Творчество А. П. Сумарокова
Первым представителем русской классицистской драматургии, первым профессиональным драматургом и театральным деятелем был Александр Петрович Сумароков (1718—1777). Он сыграл большую роль в развитии отечественного сценического искусства. Ли ...
Драматургическая основа и создание сценария
«Какой фильм производит самый сильный эффект?
Тот, который выглядит как единое целое. Схватил вас и с самого начала до самого конца тащит, туда, куда ему нужно». (А. Митта)
Самое важное в работе над любым экранным произведением – это вы ...