В балете все закруглено- положение рук, мягкие плавные переходы от позы к позе. В танце Грэхем (особенно на раннем этапе) на первое место вышли угловатые движения. Здесь все было резко, отрывисто, напряженно. Взгляд не отдыхал, созерцая гармонию, он (а вместе с ним и сознание зрителя) все время как бы натыкался, ушибался о неровности, углы, потому что утверждала Грэхем, такова настоящая жизнь. Лицензия на хранение алкогольной продукции - получение лицензии pravovoistatus.ru.
Техника Грэхем формировалась постепенно на протяжении многих лет. Грэхем всегда порицала дилетантизм и считала, что танцовщик должен развивать свое тело, чтобы сделать его послушным инструментом для танца. Заниматься этим нужно всегда и беспрерывно, и для полного владения возможностями тела требуется многолетний тренаж. Вначале, отрицая, как все артисты этого направления, балетный театр. Грэхем демонстративно отвергала и классический тренаж. Позднее, как она признавалась сама, артистка поняла, что нелепо игнорировать то, что является плодом трехсотлетнего опыта, и взяла для себя из классического танца все, что ей казалось полезным. Но мастеров «танца модерн» волновали и другие проблемы. Новое искусство танца питалось соками родной земли, вбирало в себя то, чем был пропитан воздух страны. Стремясь постичь себя и своих современников, танцовщики задавались вопросом: как сложился национальный характер народа? Как отразилось в нем историческое прошлое? Как повлияли на его формирование традиции, жизненные обстоятельства, местные природные условия? Особое внимание привлекал ранний «пионерский» период из истории Соединенных Штатов. Так возникли у Марты Грэхем танцы «Древние мистерии» (комп. Л. Хорст, 1931), «Граница» (комп. Л. Хорст, 1935), «Американский документ» (комп. Рей Грин, 1938), «Весна в Аппалачских горах» (комп. А. Копленд, 1944), у Дорис Хамфри – «Трясуны» (1931).Обращаясь к прошлому, хореографы стремились в этом прошлом уловить основополагающее и важное для будущего. Их танцы рассказывали об американских пионерах: о силе, терпении, упорстве, суровости тех первых, что завоевали новые земли, расчищали целину, шли вперед по «большой дороге» (вспомним «Песню большой дороги» Уолта Уитмена, призыв Р.У. Эмерсона «повозку привязать к звезде»). Одновременно в танцах вставала и сама страна, с ее ширью и мощью, ее просторами, где на тысячи миль тянулись равнины или высились горы, среди которых человек жил, не ведая границ. Свободная инициатива, демократизм во взаимоотношениях – эти черты характера были предопределены самими обстоятельствами, самим окружением. Когда Марта Грэхем ставила «Границу» или «Весну в Аппалачских горах», в танце преобладали движения широкие, уверенные, свободные, открытые, слышались отзвуки веселых народных скуэр–дансов (американских кадрилей). И в то же время границы возникли, и притом такие, преодолеть которые труднее, чем те, что воздвигает природа. Столкновение авантюристического духа пионеров с пуританским воспитанием, где основное внимание уделялось внешней благопристойности, благочестию и морали, а естественные порывы подавлялись, породило те конфликты, которые нашли отражение в американской литературе (Шервуд Андерсон, Фолкнер), драме (Тенесси Уильямс), а также в танце. Сначала у артистов «танца модерн», затем в балете. Проблемы социальные перерастали в проблемы психологические. Марта Грэхем в танце «Письмо миру» (1940) обратилась к переживаниям американской поэтессы Эмили Дикинсон, в чьих стихах отразилась борьба пуританского религиозного мистицизма со свободомыслием. Ее привлекало и творчество английских писательниц, сестер Бронте («Смерти и входы», комп. Х. Джонсон, 1943).На протяжении 1940-х годов постановки Марты Грэхем приобрели одновременно большую масштабность и все более изощренный психологизм. Это уже не концертные номера, а театр. В основе была всегда эмоция, но она облекалась в театральную форму. В искусстве Марты Грэхем родился новый тип танцевальной драмы, где повествование касалось не сколько внешних событий, сколько движений души. Ее называли «Шекспиром танца». Особенно охотно обращалась Марта Грэхем к образам античных и библейских, церковных мифов. Это балеты об Иродиаде (одновременная постановка на музыку П. Хиндемита, 1944), Медее («Пещера сердца», комп. С. Барбер, 1946), Эдипе и Иокасте («Путешествие в ночи», комп. У. Шумен, 1947), Ариадне и Тезее («С вестью в лабиринт», комп. Дж. К. Менотти, 1947), Жанне д’Арк («Диалог серафимов», комп. Н. Делло Джойо, 1955), Клитемнестре (одноименная постановка, комп. Халим Эль-Дабх, 1958) и др. Она подвергала глубинному анализу души своих героев и героинь, улавливая тончайшие нюансы эмоций, проникая в подсознательное. Притом это были абсолютно современные постановки. Танец становился средством самопостижения. Это совпало с тенденциями современного искусства и литературы, уделявшими особое внимание психологическому анализу индивида, раскрывая эмоционально-протеворечивый опыт, выявляя скрытые мотивы поступков. Такой танец отвечал также потребности современного американца решать психологические проблемы с помощью психоанализа, получившего в те годы столь широкое развитие.
Другие статьи:
Г. Мутезиус и Германский Веркбунд
Г. Мутезиуса считают одним из основоположников дизайна 20 в. По специальности он был арх-р, но обратил свое внимание на предметный мир. Когда он вернулся в Германию из Англии, то был назначен на должность тайного советника министерства пр ...
Этническая и национальная культура
Этнич.(народн.) к-ра – это к-ра людей, связ-х общностью происх-я и совм. хоз. деят-тью. Местн. огранич-ть, жестк. локализ-я, обособл-е в сранит. узк. соц. простр-ве – одна из главн. черт этой к-ры. в ней господствует сила традиции, привыч ...
Характеристика культур, предшествовавших Басандайской культуре
Невозможно дать полную характеристику Басандайской культуре, без изучения особенностей культур, предшествовавших Басандайской. Мне хотелось бы остановиться на описании особенностей культур эпохи бронзы.
Кротовская культура. К середине II ...